Société chinoise et transmission

Il existe en Chine quelque trois cents formes locales de théâtre chanté [1]. Au cours de longues enquêtes de terrain [2] que j’y ai mené chaque année entre les années 2000 et 2018 – avant donc la pandémie commencée début 2020 et la fermeture globale de la Chine depuis – dans différentes villes et villages, je me suis intéressée aux modes de transmission de leurs pratiques spectaculaires. En effet, toutes les formes observées – petites troupes rurales itinérantes, troupes villageoises, troupes indépendantes et groupes d’amateurs dans les villes – déploient des outils spécifiques de passation de leurs savoirs et expériences aux jeunes générations et aux personnes ayant à cœur d’apprendre les gestuelles et le chant. Car il ne s’agit jamais seulement d’un divertissement esthétique, mais aussi et surtout d’un véritable “art de vivre” profondément inscrit au cœur du monde social environnant, ceci impliquant des rapports étroits avec les groupes de parenté lignagers, les rites communautaires, les allégeances entre acteurs professionnels et amateurs. Dans ces contextes communautaires, la transmission tourne autour d’une opposition sans cesse exprimée par les acteurs chanteurs et musiciens, celle entre une voie dite « traditionnelle » (chuantong 传统) ayant lieu dans les troupes elles-mêmes, et une deuxième dite « formelle, officielle » (zhengshi 正式), se tenant dans des écoles installées dans les grandes villes. La question posée par le terrain chinois n’est donc pas celle d’une simple différence de degré entre modernité et tradition [3], mais celle d’une distinction radicale opérant sur trois plans.

Le premier de ces plans est historique. Il oppose une tradition considérée comme représentative des formes culturelles antérieures à la prise de pouvoir du Parti communiste (1949), et de formes officielles porteuses des valeurs sociales nouvelles perdurant depuis cette date-rupture, au-delà des divers mouvements politiques rythmant incessamment le quotidien chinois. En effet, la direction du Parti n’a jamais été remise en cause, même avec les réformes économiques de Deng Xiaoping instaurées dans les années 1980, et à travers lesquelles de nombreuses institutions publiques ont été démantelées au profit d’entreprises privées, ceci étant accompagné d’un assouplissement du contrôle politique.

Un deuxième plan, inscrit dans la structure sociale chinoise, oppose deux sphères structurant cette société, nommées « l’espace du peuple » (minjian 民间) et « l’espace officiel » (guanfang 官方). Ces deux espaces, issus des temps anciens et toujours évoqués comme une constante dans les discours contemporains, s’articulent depuis 1949 au contexte révolutionnaire historique particulier, qui a conduit à la mise en marche forcée du « peuple » (min 民) vers le communisme. Ce mouvement social est unilatéralement dirigé par les cadres du Parti, nouveaux représentants d’une officialité revisitée au regard d’une modernisation de toute la société suivant des principes tels que l’idéologie communiste chinoise, la direction unique du Parti, le sacrifice de tous envers cet État-parti et l’uniformisation culturelle de masse. Dès lors, l’officialité revendique la modernisation en combattant les tendances révisionnistes des forces de la tradition [4].

Enfin, un troisième plan se déploie désormais autour de l’urbanisation récente, vue comme le meilleur moyen de mise au pas des paysans considérés comme incultes et de leur élévation vers la « civilisation spirituelle » (jingshen wenming 精神文明), en les forçant à abandonner leurs groupes de résidence et de parenté. Ce troisième plan organise la distinction entre le local et l’urbain, où ce dernier est considéré comme le meilleur des mondes en tant qu’espace universel et globalisateur de toute la société [5].

Dès lors, les communautés locales qui organisent encore des troupes « non officielles » peuvent-elles s’opposer aux sphères sociales plus modernisées, urbaines, et « officielles » ? Des formes de transmission « traditionnelles » peuvent-elles perdurer ou sont-elles vouées à disparaitre sous l’impact du rouleau compresseur de la modernisation, qui inclut désormais, outre le contrôle, une technologisation et une financiarisation de la société chinoise à un degré sans équivalent dans notre monde ? Une vraie rupture par rapport aux pratiques héritées se manifeste-t-elle à travers les observations analysées ici reléguant ces dernières à un “monde d’avant” destiné à disparaître ?

Ce questionnement se nourrira de l’étude successive de quatre formes théâtrales choisies, pendant les enquêtes de terrain, pour leur inscription dans « l’espace du peuple », et présentées ici avec un regard d’abord ethnographique. Si elles s’opposent constamment à l’espace officiel, qui apparait comme la toile de fond de l’enquête, les écoles que promeut ce dernier ne seront pas traitées ici, non par désintérêt, mais par parti pris de s’attacher à comprendre des troupes représentatives de certaines formes de traditions en cours de disparition. En outre, les enseignements officiels ont déjà bien été documentés, notamment par Chiu (2013), Martin (2016b : 79-94) et Quillet (2011) [6].

La troupe Fleuve jaune de Puju (théâtre Pu)

Le Puju, genre local du centre de la Chine, propre à la région frontalière entre le sud du Shanxi et l’est du Henan, également joué dans quelques districts du Shaanxi, a été partiellement modernisé depuis les années 1950, notamment par l’introduction d’un violoncelle dans son orchestre. J’ai pu suivre la troupe Fleuve jaune en 2001 depuis la petite ville de Ruicheng vers plusieurs villages proches. Cette troupe a été créée en 1947, puis absorbée par le Parti en 1948. Elle a ensuite perduré de façon officielle, c’est-à-dire en étant enregistrée administrativement à Ruicheng. Cela impliquait que les acteurs étaient des fonctionnaires et ne jouaient que le répertoire autorisé jusqu’aux réformes des années 1980. Alors, elle s’est réorganisée de manière indépendante pour son programme et son budget, hormis une très petite subvention de la ville. En 2001, elle comprend cinquante personnes : vingt acteurs, dix musiciens, des techniciens pour les lumières, les décors, la projection des textes sur des panneaux aux côtés de la scène, deux commerciaux, un cuisinier, un directeur, et enfin un professeur de théâtre qui enseigne à quinze apprentis.

Itinérante, la troupe loge dans des locaux mis à disposition par les villageois, ou dans des couchages temporairement installés sur l’énorme scène ouverte construite en dur que comporte chaque village. Les apprentis ont entre 15 et 20 ans, ils sont tous des enfants de paysans qui saisissent cette opportunité pour voir le monde et apprendre un métier. Placés dans la troupe par leurs parents qui espèrent les sortir de leur condition, aucun n’a de formation théâtrale familiale avant d’entrer dans la troupe. Vivant sous l’œil constant de leur maître, ils gagnent une petite indemnité mensuelle pour leur participation aux spectacles comme figurants ou dans des petits rôles.

Leurs journées sont strictement organisées : lever à cinq heures du matin, puis exercices de chant ; vers huit heures, exercices corporels ; petit-déjeuner à dix heures, composé de petits pains cuits à la vapeur et de légumes sautés. Chacun apporte son bol et ses baguettes, puise dans le plat commun, et mange accroupi sur le sol de la scène. À midi, commence le premier spectacle. Ils jouent ou regardent pour apprendre. Après la fin de ce spectacle, vers seize heures, le deuxième et dernier repas quotidien est servi, identique au premier. Puis les leçons reprennent. Le second spectacle commence vers dix-neuf ou vingt heures et dure souvent jusqu’à minuit. Jamais les apprentis ne sont inoccupés, chacun vaquant à ceci ou à cela. Leur enseignement de base dure deux ans et, s’ils sont motivés pour rester et que leur niveau est à la hauteur, ils peuvent alors se spécialiser dans un emploi (rôle masculin ou féminin, âgé ou jeune, etc.). Il leur faudra cependant encore entre cinq et sept ans pour atteindre la maîtrise comportant gestuelle, chant, musique, maquillage, et discours. Cependant, peu vont au bout d’un tel apprentissage, en raison sa dureté ou de départs vers des troupes concurrentes.

Quand j’interrogeai le directeur sur ses motivations à s’engager dans un tel fardeau d’enseignement pour si peu de résultats, il me répondit que ce fardeau était en réalité léger – juste un peu d’argent et de la nourriture – comparé à l’importance fondamentale de former la prochaine génération, et de trouver de nouveaux talents. En effet, l’effectif n’est jamais un problème, et du moment qu’on forme, autant former le plus grand nombre. De plus, une telle question ne se pose même pas : une troupe de ce genre comporte toujours des apprentis. Jouer ne se dissocie pas de transmettre le répertoire et ses techniques.

J’ai assisté à des séances d’enseignement du matin, relatées ainsi dans mon carnet de terrain :

Le maître tient en main une fine baguette de bambou, qui lui permet de diriger les élèves, placés en rang et qui se succèdent pour effectuer des séries de mouvements. C’est très dur physiquement, et le maître fait en sorte que tous exécutent bien les mouvements. Quand ceux-ci ne sont pas assez bien faits à son goût, il donne des coups avec sa baguette sur les parties du corps incriminées ; ou encore, les jeunes doivent lever les mains horizontalement et il les frappe durement, provoquant souvent cris et pleurs. Après deux heures de dur labeur, les jeunes transpirent et sont épuisés. Dès que la fin du cours est notifiée par le maître, les jeunes se sauvent joyeusement, pour un court moment de détente.

J’ai discuté avec plusieurs d’entre eux de ce que je voyais comme des sévices corporels, et ai été très étonnée d’entendre dans leurs paroles un vrai respect envers leur maître. Ils m’ont expliqué que les coups étaient nécessaires à leur apprentissage, car sinon, ils ne chercheraient pas à se dépasser pour atteindre la perfection. Leur douleur temporaire est considérée comme secondaire par rapport à leur respect pour leur maître. En vivant avec la troupe, j’ai encore observé une relation chaleureuse entre tous les acteurs et les apprentis. Les discussions et les rires ne cessent pas, et les enfants de la troupe sont pris en charge collectivement, dans une atmosphère quasi familiale qui aide ces jeunes éloignés de leur famille.

Deux formes d’enseignement cohabitent en se succédant : les cours du maître, et les enseignements transmis informellement. Du côté des apprentis, ceux-ci apprennent, font des exercices, jouent directement des petits rôles. Ils observent et apprennent aussi à toutes les occasions sur et en dehors de la scène. Il est compris par tous que l’enseignement de cet art comporte une difficulté et des contraintes corporelles, sans lesquelles on ne devient pas un bon acteur. La dimension “contrainte ”, physique mais aussi psychique (éloignement familial, nécessité d’adaptation...), est part entière du processus de l’apprentissage et de la maturation des élèves, ce qui corrobore les remarques de Chiu (2013) relatant les expériences d’apprentis acteurs à Taiwan. Ce point n’est remis en cause par personne, bien qu’il incite certains à quitter la troupe. Ceux qui y restent ont le potentiel, et l’envie, de faire carrière. Cette forme d’apprentissage s’apparente à une initiation longue et difficile, que seuls des rapports chaleureux au sein de la troupe peuvent tempérer et rendre supportable à ces jeunes paysans. Ajoutons qu’ils rentrent régulièrement chez eux pour aider aux champs comme tous les autres acteurs, lors des semailles et des récoltes, lorsque la troupe fait relâche. Ils connaissent donc bien la raison des souffrances qu’ils endurent et éprouvent, avec la fierté de jouer sur scène, la joie de voir du pays et de faire des rencontres.

Autrefois cette forme d’apprentissage comparable à un “internat itinérant” était généralisée dans le monde rural. Cela n’est plus le cas aujourd’hui, car des écoles de théâtre ont été créées un peu partout, offrant des cursus finalisés par des diplômes centralisés, et leur apprentissage est considéré globalement comme meilleur. Ainsi, cette forme d’apprentissage « traditionnelle » est constamment dévalorisée dans les discours, et les jeunes formés sont considérés comme des acteurs de seconde zone, pour n’avoir pas reçu de formation académique officielle dans une école de théâtre. Ceci est encore une raison du départ de certains apprentis, qui voient leur expérience d’apprentissage sur le tas non reconnue socialement, alors qu’elle n’est en réalité pas moins sérieuse que les formations professionnelles en ville.

La « troupe flambeau » Wangjiang du théâtre du Sichuan à Chengdu

Une « troupe flambeau » (huoba jutuan 火把剧团) désigne au Sichuan une troupe indépendante ou non officielle. Ses acteurs et musiciens sont des retraités ou des chômeurs issus des troupes officielles, seules autorisées jusqu’aux réformes des années 1980, et qui ferment depuis leurs portes en raison du désengagement financier de l’État. Concentrons-nous ici sur quelques personnages importants.

La troupe Wangjiang est dirigée par le « Professeur Wan », Wan laoshi, ainsi nommé par son public régulier. Cette dénomination manifeste le statut de l’acteur qualifié et reconnu par tous, devenu un maître. Être qualifié implique donc directement une charge de transmission. Voici quelques éléments biographiques qui éclairent l’itinéraire de ce personnage.

Monsieur Wan, environ 60 ans, de taille moyenne, maigre, une moustache et un béret toujours posé sur la tête, ne se distingue pas vraiment des autres acteurs. Né en 1942, il est le fils d’un paysan originaire de la région de Yibin, qui a été assigné, lors de la révolution communiste, à la classe déchue et dégradante de « paysan riche [7] ». Celui-ci, considéré comme un « capitaliste », perdit toutes ses possessions, confisquées par l’État au début des années 1950. Il chercha alors une issue pour son fils de 9 ans. Comme il comptait plusieurs acteurs connus parmi ses relations, il réussit à l’inscrire dans une école de Chuanju de la ville de Chengdu, associée à une troupe. À cette époque, le théâtre connaissait une forte popularité et le fils Wan était sûr de survivre sans ennui politique. Il suivit sept ans d’études sur le mode traditionnel (combinant les techniques théâtrales et l’étude de la langue chinoise) perdurant encore avant les réformes communistes concernant l’éducation. Il se rappelle que son professeur avait toute autorité sur ses élèves, et ne se privait pas de leur taper sur les mains lorsqu’ils n’étaient pas studieux. Pour montrer leur respect, les élèves devaient le servir, en portant son singe domestique ou la cage de son oiseau chanteur par exemple. Ce professeur était un bon acteur spécialisé en « arts martiaux » [8], mais il n’aimait pas beaucoup le fils Wan, qui n’était pas originaire de Chengdu et n’était pas issu d’une famille de gens de théâtre. En dépit de conditions de vie assez contraignantes, les élèves étaient bien nourris et avaient droit à quatre jeux d’habits neufs chaque année. Ils avaient également la possibilité d’aller chez le coiffeur et aux bains publics gratuitement. C’était une situation enviable. Le théâtre était alors à la mode, et les acteurs étaient bien vus au point de profiter d’un statut social supérieur, la révolution communiste ayant réévalué leur position sociale, autrefois des plus basses.

Diplômé d’art martial, Professeur Wan fut affecté par l’État comme acteur professionnel dans une troupe officielle. Il commença une carrière prometteuse car il était un bon acteur, mais vers ses trente ans, un cancer du nez l’empêcha de monter désormais sur les planches. Or, cela correspondit à l’époque de la révolution culturelle (1966-1976) où, seuls les « opéras-modèles » (yangbanxi 样板戏) étant autorisés, son unité fut dissoute. Mis en préretraite en 1986, à l’âge de 44 ans, il organisa des troupes-flambeaux et, début 2001, reprit la troupe Wangjiang.

Qualifié par une formation “à l’ancienne”, dans une école et dans la troupe associée, puis reconnu comme un bon acteur, Professeur Wan, même s’il ne monte plus sur la scène lui-même lors de mon enquête, fait l’objet d’un grand respect de la part de tous. Et parfois, il accepte de montrer et d’expliquer des mouvements à certains acteurs, après les spectacles, pour qu’ils améliorent leur prestation.

Un deuxième personnage important de la troupe est l’acteur Monsieur Hu, qui assume aussi la fonction dirigeante de « metteur en scène » (daoyan 导演), une expression établie en mandarin sur la base de critères occidentaux, et utilisée aujourd’hui également pour le cinéma. Or c’est le titre ancien, en dialecte sichuanais, de zhangjiaoshi (掌教师) qui est utilisé pour désigner son rôle. Il signifie littéralement le « professeur (shi) qui contrôle (zhang) l’enseignement/doctrine (jiao) ». Selon lui-même, cette expression signifie le « professeur qui contrôle l’éducation (jiaoyu 教育) et la morale (daode 道得) ». Il n’a pas voulu donner plus de détails sur le lien entre son rôle de « professeur » et « l’enseignement/doctrine » (jiao), un terme qui caractérise aussi les « trois enseignements », c’est-à-dire les doctrines du confucianisme, bouddhisme et taoïsme. Or ce lien est direct, car Monsieur Hu est en effet chargé des cérémonies de la troupe et s’occupe des offrandes régulières au dieu du théâtre [9]. Le titre de zhangjiaoshi peut être rapproché de celui de zhangtanshi (掌坛师), le « professeur (shi) qui contrôle (zhang) l’autel (tan) », utilisé dans un théâtre exorciste nuo (傩) du nord du Sichuan, pratiqué avec des marionnettes à fils, selon Riley, Huang, et Gissenwehrer (1991 : 8). Ces auteurs indiquent que le mot « autel », qui désignait auparavant un groupe de « sorciers ou chamanes » (wu 巫), est utilisé alors pour désigner ces troupes de théâtre nuo [10]. Celles-ci sont conviées pour pratiquer lorsqu’une famille ou une communauté subit des catastrophes naturelles, des accidents, des maladies ou la stérilité. La charge de « maître chamane » est transmise héréditairement, et ce personnage est le gardien de la généalogie de ses ascendants initiés dans cette « sorte de religion » (selon l’expression des auteurs).
La similitude entre les deux titres évoqués – zhangjiaoshi et zhangtanshi – est claire. Si le mot tan « autel » a peut-être une connotation plus spécifiquement religieuse que celui de jiao « enseignement », il semble cependant légitime d’interpréter le rôle de Monsieur Hu comme celui d’une sorte d’officiant rituel de la troupe Wangjiang. Si l’on ajoute le fait que la notion « d’enseignement » est appliquée à ce qui est considéré en Occident comme des « religions », notamment le bouddhisme et le taoïsme, on perçoit mieux les fondements de la transmission dans la société chinoise. Savoir et enseignement sont pensés comme confinant au sacré, ou au quasi sacré, et relèvent toujours de la valeur sociale la plus élevée. Et comme le théâtre est encore localement un rituel, les maîtres acteurs sont ainsi également des officiants, dont le rôle cérémoniel n’a pas totalement disparu dans ces troupes flambeau.

Ainsi, l’autorité de « metteur en scène » de Monsieur Hu est dérivée de ce rôle cérémoniel, et elle est aussi fondée sur un savoir et des connaissances écrites concernant le corpus des pièces, par contraste avec l’illettrisme dans le passé d’un grand nombre d’acteurs. En effet ces derniers étaient autrefois souvent illettrés, et apprenaient leurs textes par transmission orale. Ce fait m’a été confirmé par des chanteurs et des manipulateurs du théâtre d’ombres du Hebei. Ces derniers étaient alors assimilés à des bonzes à cause de leur connaissance de l’écriture nécessaire à la lecture de leurs livrets de chants, appelés des « sutras ». Ils s’opposaient en cela aux acteurs vivants qui n’avaient pas cette obligation de la maîtrise de la lecture. Hsü Tao-Ching, auteur de l’ouvrage qui a fait date The Conception of the Chinese Theater (1985 : 77) mentionne la même chose pour les acteurs chinois en général. De nos jours, si les acteurs d’origine paysanne ont un niveau scolaire généralement peu élevé, ils sont néanmoins capables de déchiffrer le texte des pièces. Toutefois, l’apprentissage par transmission orale directe de maître à disciple [11] est resté indispensable dans les théâtres non officiels.

Après son initiation familiale, Monsieur Hu a d’abord étudié à l’École normale de Chengdu et a enseigné plusieurs années en primaire avant d’être affublé de l’étiquette contre-révolutionnaire de « droitier », et d’être empêché de continuer à enseigner à l’école publique. Il est alors retourné vers la tradition théâtrale familiale, apprise avec son père, qu’il a pu mettre en pratique après les réformes. Outre le fait de jouer lui-même, il organise également les spectacles dans la troupe, souvent composés de plusieurs extraits joués successivement, et distribue les rôles à tous les artistes.

Un troisième personnage important est Monsieur Deng, le « maître-tambour » (sigu 司鼓), qui dirige la représentation, car la musique est première pendant le spectacle. Rappelons que l’orchestre se tient sur la scène, sur le côté droit. Avec son tambour qu’il frappe d’une baguette fine et les claquettes qu’il tient dans l’autre main, il donne l’ordre aux musiciens de commencer ou de s’arrêter de jouer, et coordonne ainsi les cycles rythmiques. Il est le seul musicien à être assis dos au public, dans une position d’où il voit bien toute la scène.

Monsieur Deng est le fils d’un acteur qui était également patron d’une troupe et qui avait créé avant 1949 l’une des premières écoles de théâtre accueillant des filles (seuls les garçons devenaient acteurs dans cette région). Il possède une expérience musicale étendue, et sait jouer de tous les instruments. Il a aussi une connaissance profonde du monde et de l’histoire du Chuanju, et aime raconter toutes sortes d’histoires et de légendes. Son épouse, Madame Lu, est vièliste. Leurs trois filles n’ont pas étudié le théâtre, mais leur fils est acteur dans une troupe des environs de Chengdu. Le couple possède un autel dédié à la divinité bouddhique Guanyin. Ce cas montre un exemple d’une transmission familiale sur plusieurs générations, passant prioritairement par les hommes, mais incluant aussi des femmes, une vièliste dans le cas présent.

Pour synthétiser sur les apprentissages des personnages importants de cette troupe, ils ont tous profité de transmissions traditionnelles, dans l’école d’une troupe ou dans un cadre familial. Par contre, les acteurs-chanteurs de la troupe, plus jeunes, sont majoritairement d’ascendance paysanne, et ont reçu une éducation sur le tas, dans des troupes semblables à celle décrite ci-dessus. Malgré cette différence, tous expliquent clairement qu’ils n’ont qu’un seul objectif : interpréter leurs rôles comme ils les ont appris, c’est-à-dire, disent-ils, exactement de la même manière que ceux-ci ont été interprétés avant eux. La question de l’originalité, ou de l’expression personnelle d’un acteur ne se pose pas pour eux. Plus on répète ce qui existait avant, mieux on interprète et plus on transmet les traditions. Car le souci premier de ces troupes est de perpétuer ce qui existait et qui est en train de disparaître. La recherche d’une individualité n’existe pas, le but commun étant d’abord la perpétuation, non la recherche de l’originalité.

Le théâtre nuo du village de Shiyou (province du Jiangxi)

Le théâtre nuo, considéré comme un vrai rituel exorciste, est pratiqué à Shiyou chaque année au Nouvel An, avec des masques, à partir du temple du dieu du nuo.

L’organisation villageoise repose sur une distinction entre deux groupes, basée sur la parenté : les membres du lignage principal de nom Wu, autrefois seuls propriétaires des terres, et les « noms extérieurs » waixing (外姓), membres d’autres lignages, mais résidents acceptés en raison de leurs liens de mariage avec les premiers. Tous sont paysans, mais seuls huit hommes, exclusivement porteurs de noms extérieurs, nommés les « huit oncles », peuvent « danser le nuo » (tiaonuo 跳傩) lors du Nouvel An pour le service du lignage principal.

La distinction sociale entre maîtres (membres du lignage) et affins ayant rang de « serviteurs » (yongren用人) organisant leurs rapports est ainsi reproduite dans l’organisation rituelle. Un membre du lignage exprime cela ainsi : « Pour nous les Wu, danser le nuo reviendrait à diminuer notre statut ». De nos jours, plus de cinquante ans après la révolution communiste, cette hiérarchisation n’est plus aussi tranchée : les acteurs autrefois globalement inclus dans la « hors-classe » des « gens humbles » (jianmin 贱民) [12] ont vu leur statut officiellement revalorisé, mais cette évolution n’a pas encore pénétré tous les rapports quotidiens dans les campagnes. Les Wu restent aujourd’hui encore les dirigeants du nuo et conservent un droit de regard sur son exécution : le premier jour, les maîtres Wu peuvent réprimander, voire même donner des tapes aux oncles, parfois assez fortes, si ceux-ci n’effectuent pas correctement les mouvements. Ils peuvent aussi renvoyer un oncle si la pratique gestuelle de celui-ci ne leur convient pas. Cependant, malgré leur position subordonnée quotidienne de serviteurs, lors du Nouvel An, les « huit oncles » sont honorés et respectés comme des dieux en tant que porteurs des masques, ceci dans une inversion rituelle spécifique à cette région.

En effet, le terme « oncle » (bo 伯) qui leur est affecté désigne le frère aîné du père dans le vocabulaire de parenté. C’est aussi, dans le langage courant, une forme d’adresse respectueuse pour les hommes de la génération du père. Appeler bo un homme, c’est le présenter comme un aîné de son propre père, c’est-à-dire comme quelqu’un de rang nettement supérieur. Or, dans les faits, les oncles sont des affins ayant un rang de serviteurs et non pas des membres du lignage. Cette dénomination exprime par des mots l’inversion statutaire qui fonde ce rite théâtral (Capdeville-Zeng 2012a).

Les huit oncles sont classés hiérarchiquement depuis le « Grand-oncle » (le premier oncle, c’est-à-dire le plus âgé et le plus expérimenté) jusqu’au Huitième-oncle, le plus jeune et le dernier entré dans la troupe. Chaque fois qu’un oncle âgé vient à mourir ou ne peut plus remplir son rôle et quitte la troupe, les oncles restants montent chacun d’un degré dans le système, et un nouveau huitième oncle est accueilli. Les anciens transmettent ainsi leurs connaissances aux plus jeunes qui gravissent peu à peu les échelons hiérarchiques. Bien que cette fonction soit fatigante et peu rémunératrice, elle est suffisamment honorifique pour qu’il y ait toujours des candidats. Enfin, en tant que pratique rituelle, la transmission du nuo est une affaire sérieuse. Le nouvel oncle est d’abord initié par les anciens, puis s’élève peu à peu dans le groupe, sans jamais pouvoir sauter un échelon. Tous à la suite sont appelés à devenir un jour un Grand-oncle, et aucun ne peut se soustraire à cette responsabilité venant avec son rang, résultat d’une expérience accumulée au fil des ans. Enfin, tous gardent en mémoire leurs anciens maîtres ou Grand-oncles, envers lesquels un culte est rendu chaque année, à la fin des rites nuo. Ce système d’accomplissement valorisant l’ancienneté s’inscrit dans la pensée chinoise où tout aîné est considéré comme un maître.

Dans ce contexte villageois, l’enseignement suit la pratique qui ne distingue pas les plans du sacré et du profane.

La transmission est une initiation longue et continue, rigoureuse et fortement codifiée, ne permettant aucune concurrence entre les oncles, puisque tous gravissent un à un les huit étapes. Cependant là aussi, une certaine expérience de violence est à l’œuvre, et le statut honoré d’oncle s’acquiert à travers des formes de souffrance, infligées notamment aux nouveaux et plus jeunes dans la troupe.

La position acquise d’« oncle paternel aîné » reformule le bas statut social « d’humble » affecté traditionnellement aux gens de musique en Chine, et également celui d’affin dans ce village. Le statut acquis par l’apprentissage initiatique permet ainsi à ces hommes acteurs de dépasser temporairement leur bas statut social. Cet enseignement s’inscrit dans une constante culturelle chinoise où, depuis la « révolution confucianiste » au cinquième siècle avant J.-C., la possibilité de s’élever socialement est reconnue en Chine à ceux qui ont reçu un enseignement et ont fait leurs preuves par une qualification leur permettant d’atteindre au statut très respecté de maître (nommé « Grand-oncle » dans ce cas).

Les amateurs du Jingju

Mes enquêtes n’auraient pas été complètes sans une visite au Jingju (opéra de Pékin). Cependant, son côté officiel, stéréotypé et tellement asséché que le public désertait presque complètement les théâtres au début des années 2000, était décourageant. Heureusement, j’ai rencontré le monde riche et vivant des « amateurs » (piaoyou 票友) et passé de longs moments avec eux.

Organisés de manière indépendante dans des petits groupes nommés des « pièces des amateurs » (piaofang 票房) qui se réunissent chaque semaine pour chanter avec un accompagnement musical, ces amateurs gardent cependant un lien profond avec le monde professionnel, c’est-à-dire officiel. Comme de nombreux acteurs et musiciens du Jingju sont alors soit au chômage, soit peu occupés dans leurs troupes professionnelles, ils en profitent pour jouer et chanter avec les amateurs, recevant ainsi un revenu qui, bien que peu élevé, n’est pas tout à fait secondaire pour eux. Ils obtiennent aussi une opportunité de pratiquer leur art, dans ce contexte où le Jingju montre une incapacité à retrouver une place digne dans le monde nouveau. Écartelé entre l’idéologie officielle et la modernisation technique, le Jingju végète, désormais, grâce au soutien de l’État dont il est devenu une vitrine culturelle. En conséquence, le petit peuple se détourne de ses mises en scène officielles, pour se retrouver sur des scènes informelles où acteurs et musiciens professionnels gardent un contact étroit avec leur public grâce aux amateurs qui les financent et les adulent, et s’essaient à pratiquer à leurs côtés. De ce fait, le Jingju retrouve ainsi une part de sa vocation sociale “d’art de vivre” pékinois, où les rapports sont étroits mais fluides entre professionnels, amateurs et public. Car nombreux sont les Pékinois qui possèdent un “germe” théâtral en leur cœur, qui peut éclore à certains moments. Nombreux aussi sont ceux qui, sur le tard, se mettent à le pratiquer avec assiduité, rejoignant ainsi les amateurs éclairés.

Or, ces amateurs doivent apprendre à chanter ou à jouer. Ils le font donc auprès des professionnels qu’ils financent lors de leurs rencontres, et avec qui ils prennent aussi des cours particuliers. Une relation spéciale opère entre les deux types de pratiquants : les professionnels sont à la fois dans une position de « serviteurs » payés pour un service, mais également à celle de « maîtres » révérés pour la maîtrise de leur art et leur enseignement aux amateurs. Ils sont appelés très respectueusement des « professeurs » (laoshi 老师), malgré leur statut de serviteur. On parle du « maître tambour », du « maître viéliste », ou de « maître untel », etc.

Le statut d’élève ou de disciple s’acquiert à travers un rite nommé « reconnaitre un maître » bai laoshi (拜老师) par lequel l’amateur s’agenouille et salue trois fois front à terre son maître, prononce des paroles d’allégeance, et offre des cadeaux, tout cela étant scellé par un banquet final. Dès lors, l’élève est reconnu par tous comme l’élève de son maître, et participe de son courant stylistique. Ce rituel est pleinement religieux, bai signifiant « honorer, rendre un culte ». [13] Pour un amateur, son maître est en effet une sorte de dieu, ou de manière moins rituelle et plus pragmatique, il représente encore un père/une mère pour son disciple. Dès lors, les transferts d’argent entre les deux sont un sujet sensible ; certains maîtres ne reçoivent pas d’argent pour former un disciple (comment un parent pourrait-il recevoir de l’argent de son enfant ?), tandis que d’autres peuvent accepter des cadeaux rituels. Quoi qu’il en soit des cours privés, les maîtres musiciens sont toujours rémunérés – bien que modiquement – pour leur participation aux répétitions des groupes, et des chanteurs professionnels peuvent aussi y trouver une occasion informelle de pratiquer leur art tout en en faisant profiter les amateurs élèves.

Plaisir et respect des maîtres, recherche d’une profondeur et d’une qualité sans contrainte idéologique alliée à la volonté de retourner aux sources vivantes de cet art sont les motifs premiers de ces amateurs et de leurs rencontres. Dès lors, les côtoyer permet de comprendre l’ampleur du contrôle idéologique officiel dont tous voudraient s’affranchir.

Ainsi, dans les cercles d’amateurs, où l’on apprend par plaisir, il n’y a pas de violence dans les méthodes de transmission, chacun ayant à cœur de se dépasser pour atteindre le plus haut niveau. Certes, ce sont là des adultes qui apprennent, et non des jeunes, cependant les maîtres ont tous subi des formes de contrainte physique lors de leur éducation, qu’ils ne perpétuent cependant pas dans ce contexte choisi par les élèves. Lors des rencontres, l’apprentissage collectif est également fondamental, car chacun chante, l’un après l’autre, avec le soutien des musiciens. Les amateurs momentanément inoccupés écoutent et apprécient, apprenant en même temps, par symbiose et imprégnation. Il arrive aussi que des maîtres musiciens donnent parfois un conseil ou un avis. Dans ce cadre, le déroulement musical joyeux et l’apprentissage ne sont pas séparés. Et pour les professionnels, transmettre leur art est essentiel et indissociable de leur pratique.

Ainsi peut-on espérer que l’opéra de Pékin continue sa voie sans disparaitre totalement sous le contrôle étouffant de l’espace officiel, parallèlement à lui sans en être pourtant tout à fait indépendant, puisque ces pratiques doivent être autorisées pour pouvoir perdurer. En effet, ces manifestations privées, mais qui sont aussi publiques car elles accueillent toujours des extérieurs venant se divertir et apprécier les chants et la musique, peuvent être interdites dès que le Parti le décide, comme il l’a fait notamment pendant la révolution culturelle (1966-1976). Encore aujourd’hui, l’œil du Parti voit tout, et rien ne peut se passer en cachette en Chine.

L’enseignement traditionnel au théâtre est-il en voie de disparition ?

L’ouverture économique accompagnée du désengagement de l’État des années 1980 à 2010 a permis la renaissance de nombreuses activités théâtrales dans l’espace du peuple, et la réactivation de troupes indépendantes. En ville, les amateurs ont fait ressurgir des pratiques traditionnelles et repris les répertoires anciens. En milieu rural, les troupes locales ont recommencé à sillonner les campagnes. Ce renouveau s’est accompagné du retour des traditions de transmission toujours associées aux pratiques théâtrales : l’éducation sur le tas au sein des troupes rurales, l’enseignement familial et spécialisé dans les troupes flambeau, la lente accumulation du savoir par les « oncles » de Shiyou, et enfin l’initiation et l’imprégnation des amateurs réactivant la relation maître-disciple. Cette visite aux différents « espaces du peuple » a révélé le fort accent mis sur la transmission dans toutes ces formes théâtrales, où faire du théâtre implique nécessairement une dimension d’enseignement.

L’observation de ces différents contextes souligne également une unité dans la vision de ces enseignements qui n’ont pas pour objectif de former des esprits libres, mais au contraire de les formater pour le “service de la société”, dans la ligne de la tradition confucianiste. Dans cette idéologie, seul un apprentissage rigoureux, et donc difficile, permet d’atteindre le niveau pour devenir un maître. Peut-être est-ce finalement la raison profonde de la vénération traditionnelle portée aux maîtres, qui ont su dépasser les difficultés pour imposer leur autorité sociale aux yeux de tous. Dans la société chinoise, s’élever socialement pour devenir lettré était la seule mobilité valorisée. Or, les statuts sont, soit conférés par la nature (le talent) et la naissance (l’ordre d’ainesse), soit ils sont acquis par le labeur. Surtout, dès que deux personnes entrent en relation, leur rapport est hiérarchisé. Comme le dit un passage célèbre de Confucius : « si nous sommes trois à cheminer ensemble, il est certain que l’un des deux autres marcheurs est un maître pour moi ». [14] Il est donc inscrit dans l’ordre naturel que tout homme est, soit un maître, soit un disciple pour les autres. Un statut social supérieur équivaut ainsi à une position de maître, et tout homme qui se distingue dans quelque domaine que ce soit est appelé un maître, et cela encore de nos jours en Chine contemporaine. Dans une telle forme de pensée, le respect est premier, accompagné de la reconnaissance explicite des statuts, exprimée notamment par les diverses dénominations respectueuses et les titres ; et donc, logiquement, la liberté individuelle n’est pas une valeur, ni non plus l’égalité, vectrice de chaos, comme le dit Mencius, un autre grand penseur confucianiste, évoqué notamment par l’anthropologue chinois Fei Xiaotong dans son livre Aux racines de la société chinoise (2021 [1948] : 60) [15]. Ainsi, l’éducation a pour finalité d’établir la hiérarchie sociale, et la finalité de la vie humaine est de s’élever dans cette hiérarchie, via l’éducation qui en est le moyen privilégié.

Comment cette vision “traditionnelle” est-elle comprise aujourd’hui ? Peut-elle encore perdurer dans les théâtres de l’espace du peuple depuis les années Xi Jinping ? En effet, depuis 2012, les difficultés économiques augmentent pour les troupes, le contrôle des amateurs s’accroit, le public se désintéresse et la désaffection des jeunes qui pourraient se former s’amplifie, ceux-ci préférant se tourner vers de nouveaux métiers considérés comme plus rémunérateurs et moins pénibles.

Sur le plan de l’urbanisation, la transformation est également profonde, par exemple les troupes flambeau du Sichuan ont aujourd’hui presque toutes disparu, sous la poussée architecturale qui, transformant la ville de Chengdu, a repoussé et dispersé le public vers les banlieues, de la même façon que dans la plupart des villes. À Pékin, les rares salles collectives mises à disposition des amateurs leur ont été retirées, pour être reconstruites ou réaffectées aux promoteurs immobiliers. Je n’ai pas d’information récente sur le théâtre Pu et la troupe Fleuve Jaune, et ne sais pas si elle sillonne encore les campagnes et forme toujours de jeunes acteurs, mais dans le contexte actuel de plus en plus urbanisé, sans compter les trois années récentes de confinements très durs, les troupes itinérantes rencontrent forcément des difficultés accrues.

Le plan social subit des transformations importantes qui mettent à mal sa structure ancienne. Dans des villages comme Shiyou, l’ancien rite théâtral, autrefois ancré dans la vie sociale, est en voie de folklorisation, encouragée par les dirigeants de l’espace officiel qui s’en servent pour développer le tourisme. Mais là encore, les anciennes valeurs du nuo perdent leur sens initial dans ce nouveau contexte où les relations de parenté sont transformées tant par les migrations que par l’urbanisation ; en effet, les relations entre le lignage principal et ses affins sont beaucoup moins signifiantes pour les jeunes générations, devenues des “migrants intérieurs” ayant intégré des nouveaux rapports sociaux “urbanisés”.

Enfin, sur le plan idéologique, le Parti cherche maintenant à contrôler intégralement l’espace du peuple afin d’en faire disparaitre la vie propre. Par exemple, les groupes d’amateurs, à Pékin comme ailleurs, voient arriver en leur sein de nouveaux membres qui se révèlent être des mouchards ou des espions à la solde du Parti, chargés de rapporter leurs paroles et de favoriser les « chansons rouges » (hongge 红歌) ou les chants des « opéras-modèles » (yangbanxi 样板戏), qui représentent pourtant pour beaucoup des réminiscences honnies de la révolution culturelle. Or, depuis les années 1980, les amateurs étaient théoriquement libres de chanter les airs traditionnels des répertoires anciens, qui faisaient le cœur de leur pratique. Dorénavant, le contenu des chants est à nouveau idéologiquement orienté au profit des chants révolutionnaires rouges, et cela non seulement par la propagande, mais aussi par un noyautage sournois, une infiltration directe des groupes, accompagné certes par une adhésion véritable de certains nostalgiques de la révolution culturelle.

Ces transformations se retrouvent également dans l’enseignement, car dorénavant les écoles professionnelles officielles urbaines sont les seules institutions reconnues dans le métier. L’apprentissage dans les troupes est désormais tellement dévalorisé qu’il est presque entièrement abandonné, sauf dans des cas très particuliers comme celui du théâtre nuo. Sont ainsi globalement dissociés enseignement et pratique, induisant une distance qui change profondément les rapports internes aux cercles sociaux de théâtre. Aujourd’hui, les gens de musique ne contrôlent plus eux-mêmes la transmission, car les écoles sont dirigées par le Parti, et doivent appliquer ses directives idéologiques. De la sorte, le théâtre chanté officiel n’a globalement plus de maîtres reconnus, et aucune “star” n’a pu se révéler depuis le décès des grands acteurs formés sous la République (1911-1949). Tous ces éléments forment de vraies ruptures par rapport aux traditions, engageant des tendances individualistes qui entrainent, avec la disparition des maîtres, la déliaison des liens communautaires du passé.

On peut se demander toutefois si ce nouvel enseignement serait plus humain, en faisant moins appel aux contraintes dont on a vu l’ampleur et le déploiement dans toutes les pratiques traditionnelles. Selon Marcel Gauchet (1985 : 55-86), la modernisation de l’école en France a peu à peu favorisé une « pédagogie libertaire », où les exigences inhérentes à l’apprentissage ont été progressivement repoussées. Or, tout indique qu’en Chine, cette modernisation de l’enseignement ne s’est pas globalement dégagée des carcans, comme le montrent notamment Gladys Chicharro (2012) et David Gibeault (2012) [16]. Ce qu’ils décrivent sur les modes de transmission contemporains semble certes indiquer un certain allégement des pressions physiques, mais celles-ci sont alors remplacées par un contrôle psychologique accru pour favoriser la « civilisation spirituelle », mot d’ordre du Parti. L’idée reste ancrée, bien différemment de ce que prônaient dans nos contrées Montaigne et Rousseau par exemple, que l’enseignement n’a pas pour objectif de former des esprits libres, mais au contraire de les formater pour le service de la société, aujourd’hui dirigée par le seul Parti.

Force est de constater que la transformation sociale communiste chinoise n’a pas changé cette façon de voir les choses et n’a pas été vectrice de libéralisme en cherchant à produire des individus libres et égaux. Au contraire, la modernisation chinoise est vectrice d’un totalitarisme encore plus étouffant, pénétrant jusqu’aux sphères de l’intime, son objectif étant d’écraser entièrement l’espace du peuple, vu comme arriéré, et dont la concurrence avec l’espace officiel est devenue insupportable pour l’État-parti. C’est pourquoi les gens de musique rencontrés lors des enquêtes ont une profonde nostalgie de leurs traditions, synonymes pour eux de la possibilité d’accomplissement personnel issu d’un apprentissage rigoureux et produisant des professionnels de qualité. Avec l’avènement du communisme, l’idéologie guide les praticiens sans reconnaitre leurs compétences et expériences hors de la norme officielle. Plus récemment encore, les années Xi Jinping ont renforcé cette idéologie de façon chaque jour plus autoritaire. En conséquence, le délitement des rapports sociaux ne cesse de s’accroitre, d’une manière certes moins ouvertement violente que pendant les années maoïstes, mais de façon notoirement insidieuse, à travers par exemple ces mouchards qui, intégrant les groupes d’amateurs, y organisent et entretiennent une atmosphère de peur et de délation. Dès lors, les gens de théâtre associent liberté avec tradition, ce qui est sans aucun doute, d’un point de vue extérieur, une “invention”, si l’on se réfère par exemple aux contraintes physiques exercées autrefois, mais cela reflète aujourd’hui leur nostalgie bien réelle d’un passé vu comme “meilleur”. Il semble donc que la modernisation chinoise, tout en ayant avancé à grands pas vers une individualisation détruisant le filet des relations sociales, s’est arrêtée à mi-chemin, sans poursuivre dans la voie d’une instauration de rapports sociaux plus libres et égalitaires.

Pourtant, on ne peut manquer de voir aussi que, malgré le discours assourdissant de la propagande qui remet au goût du jour des pratiques de l’époque de la révolution culturelle, nombreuses sont les personnes qui ne rentrent pas dans ce jeu mortifère, attendant en silence des jours meilleurs. Par exemple les mouchards entrant dans les groupes d’amateurs sont repérés, et s’ils sont acceptés, ils restent cependant tenus à une certaine distance. D’autres participants du monde du théâtre démissionnent, comme vient de le faire ces jours derniers (janvier 2023) le comité éditorial de la revue Critiques de théâtres et de cinéma (xiju yu yingshe pinglun 戏剧与影视评论), en raison de leur impossibilité actuelle « de dire la vérité [17] ». Il faut donc espérer que la transmission de certaines pratiques théâtrales anciennes se perpétuera d’une manière ou d’une autre, participant ainsi à empêcher ou à ralentir le « rêve chinois » de la sphère officielle dirigée aujourd’hui par le PCC d’une Chine entièrement modernisée, c’est-à-dire tellement urbanisée et officialisée que l’espace du peuple en aurait disparu.